Királydráma, családi dráma, archetipikus apa-fiú képlet, a hazatérés/otthonlét paradoxona? Illusztráció, zsánerkép, család-folyamatábra, a poláris együttlét képlete?

Absolon Dávidnak Maakától, Gesúr királyának a lányától született fia (2Sámuel 3,3). Vérbeli királyfi tehát, harmadik Dávid fiai között a sorban, ami már önmagában mesei/mítoszi, képletszerű helyzet. Amnón, az elsőszülött (nem ugyanattól az anyától) megkívánja Absolon húgát, Támárt, és a lány önzetlen szívét kihasználva megerőszakolja. Kívánságot és erőszakot gyűlölet követ, Amnón, miután kielégült, a lányt még jobban megalázva kergeti el. A Támáron esett gyalázatot megtudja Dávid is, Absolon is. Dávid megharagszik ugyan, de nem lép fel Amnón ellen erélyesen. Absolon nem szól, és nem felejt. Gyűlölete két esztendő múlva testvérgyilkossághoz vezet, megöli Amnónt, és elmenekül. Három évig él Gesúrban, királyi nagyapjánál, mire Dávid haragja enyhül. Végül - hadseregparancsnoka, Jóáb közbenjárására - visszafogadja a fiát: „hívatta Absolont, az elment a királyhoz, és arcával a földet érintve leborult előtte, a király pedig megcsókolta Absolont" (2Sámuel 14,33).
Dávid megbocsátása őszinte. A fiú megtérése nem. Benne is fellobban a vágy, a királyi hatalom iránt, ami végül lázadáshoz és államcsínyhez vezet. Dávidnak menekülnie kell saját fia elől. S csak Isten vezetésén múlik, nem az emberi erőviszonyokon, hogy ő marad felül. Absolon halála - mint valami Istenítélet - példázatszerű: menekülés közben hosszú hajánál fogva fennakad egy tölgyfán, „ég és föld között", kiszalad alóla az öszvér (2Sámuel 18,9). Jóáb dárdával öli meg - a király parancsa ellenére - a fán függő fiút.

Marc Chagall Dávid és Absolon (1956) című litográfiája első látásra a visszafogadás pillanatát ábrázolja.
Az apa ölére hajló fiú Rembrandt tékozló fiújára emlékeztet (A tékozló fiú hazatérése). Mind a korai rézkarc (1636), mind a kései vászon (1663 körül) ugyanazt a mozdulatot ábrázolja, mégis egészen másként. Az atya öléből származó és oda visszatérő fiú térdre borulva hajlik apja ölére, aki ölelő mozdulatával a festményen befoglaló formává válik. A két test újra egyesül, szinte teljes szimbiózist, egyetlen alakot alkot. „Az Atya kontúrja magába foglalja, befogadja, úgy amint van, elrejti a jelenlévők szeme elől. Elfedezi szégyenét..." (Visky András: Hazatérés. A Rembrandt-olvasat; In: Reggeli csendesség. Harmat, 1995)).

Chagallnál a fiú szintén az apa ölére hajtja fejét. Az apa teste enyhe ívben meghajol - elfogadó és befogadó, nőies a mozdulat. Szimbiotikus egység helyett poláris egység jön létre: a két test enyhe ívet leíró, mégis határozottan átlós tengelyben egyesül, ahol a tengely két pólusa a két fej - Dávidé meghajló, félholdra emlékeztető formával, az arcon, a lehunyt szem körül sárga fénnyel (Rembrandt képén is lehunyt szemű az atya arca, mintegy befelé, a láthatón túlra figyel, és fényt tükröző arcfele félholdra emlékeztet). Absolon feje megadást mutató gesztussal, mégse meghunyászkodóan, hercegi eleganciával jelenik meg, amit kék haja és szakálla, kontrasztban az apa kezéről arcára sugárzó aranyos sárgával, erősen kiemel. Igen, határozottan erős. Elegáns erőt képvisel ez az apa ölére hajló fiú (a Szentírás szerint nem volt nála szebb férfi Izráelben), hűvös és törekvő erőt, amely az ágyékot takaró atyai kéz helyére tart. Az apa teste ezzel ellentétben nem annyira erőt sugároz (legalábbis nem önerőt), hanem nőies, anyai vonásaival és gesztusával a megadás, önátadás hordozó tengelyévé válik.  Az arcon és kezeken tükröződő szinte aranyként ható sárga, a Szellem, a világosság jegye pedig mintha nem is az övé lenne, sosem is tulajdonította a sajátjának. Az Atyától való: „Mert te gyújtasz nekem mécsest, Uram, fénysugarat ad nekem Istenem a sötétségben" (Zsoltárok 18,29).

Érdemes ismét visszatérni a Rembrandt-festményhez. Henri J. M. Nouwen fedezi fel a képen, hogy az atya „nem egyszerűen egy nagy pátriárka - apa és anya is egyben. Egy férfias és egy nőies kézzel érinti meg fiát. Az apa megtart, az anya simogat. Az egyik megerősítést ad, a másik vigasztal. Valóban Isten ő, akiben férfiség és nőiség, apaság és anyaság teljes mértékben jelen van." (A tékozló fiú hazatérése - Egy hazatalálás története. Ursus Libris, 2001) Valóban, ha jól megfigyeljük, a két kéz jelentősen különbözik egymástól: a bal kéz erős, megtartó erejű, míg a jobb kéz finomabb, simogató és vigasztaló. De akárhogy is értelmezzük, döntő szerepe van az érintésnek, érintkezésnek, a testbeszédnek. A tapintásával teste körébe vont fiú valóban eggyé válik az apával. Ám itt sem az idilli egy a pont a mondat végén, hiszen Rembrandt festménye is poláris elrendezésű: az atya/fiú pólus mellett ott a másik fiú pólusa. S mint ahogy a példázatban, itt is nyitva marad a kérdés: mit fog tenni ez a nyitott szemű idősebb fiú?

Chagall Dávidja és Absolonja szintén testbeszél. A poláris elrendezés pedig feszültséget teremt és harcot sugall már ebben a látszólag nyugalmi állapotban is. Nemcsak a kétfejű királytest (Absolonnak csak a feje és a karja látszik, míg Dávid teste szinte egészen) poláris elrendezése, hanem a színek kontraszthatása és jelszerű megjelenése is ellentétet mutat. Fenn a király arcának, maga felé hajló jobb kézfejének sárgája a fényt sugározza, amit a bal kar közvetítő gesztusa visz tovább, mélyebbre, a királyfi arca felé. A királytest ágyéki középpontja felé törő kék fej (a királyfi törekvését megerősíti a jobb kar bekerítő mozdulata) színével a vizes, nedves elemet, ugyanakkor a számító értelmet képviseli, az ösztönvilág erejét (nem véletlenül adódik a párhuzam az Oidipusz-Laiosz-drámával), és az azzal élni tudó ember öntudatát. (A király koronáján is megjelenik valami ebből a kékből, de csak tört árnyalatban, és nem válik dominánssá.) A kék és a sárga pólus között a királytest vöröse feszül, a harc, a tűz, a vér, s mindezzel együtt az élet színe. Az egy királytest birtoklása a tét. (Miközben épp a királytest tartja össze a polarizálódó létet.) Mindez lilában, lila környezetben, mintha éjszakába lenne ágyazva, testbeszélve a dráma.

Az előrevetített kifejlet a kép bal felső részén egy zöld foltban jelenik meg. A király fejével egy magasságban és egy léptékben, jóval Absolon feje fölött. Ha jobban megnézzük a foltot, Absolon fejformájára emlékeztet, csak kissé megemelve, jól kivehető még az orra, lehunyt szeme is, állát fatörzs takarja, hajában ott a végzete: a fán lóg. A lógó alak arcában egy szikrányi sárga és fehér, a folt többi része zöld, amiben a két pólus: a sárga és a kék egyesül. A vörös által jelzett harc komplementere a halálban, halál által bekövetkező békesség: a zöld. Ami a teljes megbocsátás, kiengesztelődés színe is egyben. Dávidban nem marad semmi harag, sőt, a józan számítás, saját politikai érdekei ellenére cselekszik. Amíg lehet, próbálja menteni a fiát: „Az én kedvemért bánjatok kíméletesen azzal a fiúval, Absolonnal!" (2Sámuel 18,5) Amikor már nem lehet, megrendülten sír és mondogatja: „Fiam, fiam, Absolon! Bárcsak én haltam volna meg helyetted, fiam, fiam, Absolon!" (2Sámuel 19,1)

Akár a „tékozló atya" Visky Rembrandt-olvasatában, aki tudja, közössége van a fiúval, ezért újra, mindenét - önmagát - odaadja neki, kiszolgáltatva ezzel magát a körülötte élők meg nem értésének is. Igen, úgy tűnik, Chagall Dávid-Absolon-olvasata egy „tékozló" atya/anya-fiú képlet: sárga-vörös-kék (a három főszín) összetartozása, otthonléte átokká lesz - „átkozott, aki fán függ" (Galata 3,13) -, a fiú halála mégis előrevetít egy másik áldozatot: a Fiú majd az Atyával való megbékéléshez, az Atyához való hazataláláshoz nyit vére pirosa által zöld utat.